Las lenguas de Copi

«Un lugar se ocupa o bien físicamente o bien sintiéndolo»
Copi, El Uruguayo

El prisionero de sí mismo

Hay un rioplatense que habita en los pliegues entre el agua y la tierra, un autor que no termina de asimilar eso que llamamos, a veces, «Nación» y cuya obra se ubica en el deslinde de todos los mapas identitarios.  Exiliado y extranjero, cosmopolita y nacional, Copi traviste los sentidos. Inscripto en una tradición de dibujantes, dramaturgos y escritores del Río de la Plata,  reinventa su cultura traficando el sentido original. Inaprensible en sí misma, autobiográfica y dislocada, su producción subvierte las reglas del arte.  Preso de un habitus familiar en donde las letras le vienen dadas, se resiste al significado y simplemente, dibuja. De esta forma, elije profanar lo sacro: el panteón de la elite porteña, la formación ganada en bibliotecas, la erudición de la letra. Y cuando lo hace, es implacable: desprecia la política de su padre y el periodismo de su abuelo. Se enamora, en cambio, de Salvadora (la llamada Victoria Ocampo de los anarquistas) y de «la China», su madre. A todos los vuelve a nombrar bajo la forma de un dibujo. Sobre el papel y en esos trazos, Copi (que está jugando) no puede actuar. Ya en Montevideo habla más de una lengua. La francesa, la Rioplatense y la de la historieta. Vive por entonces rodeado de escritores y lectores y se deja llevar por la regresión: es el más niño de todos, es el dibujante. Y así, vuelve legible aquello que no se puede narrar.

El deslenguado

A excepción de la novela La vida es un tango (1979) y de la pieza teatral Cachafaz (1981), escritas en castellano, toda su obra narrativa y teatral fue escrita en francés. Sin embargo, cuando hacía historietas o simplemente, bocetaba, con frecuencia, hacía uso de su lengua materna, el español. Y es que nunca termino de «despegarse» del Río de la Plata.  La crítica especializada en su obra ha ponderado su escritura por sobre la gráfica y casi siempre se ha leído su obra local como «antesala» profesional. Pero ese puñado de bocetos (todavía adolescentes y bajo la mirada paterna) son claves para entender su maduración en París. De ese «Copi antes de Copi», se sabe muy poco. El «copi argentino», el «copi uruguayo», el joven que todavía no rubrica su firma exitosa y escribe en imprenta, con trazo inseguro y letra infantil, despersonalizada. Vivió en Francia desde 1962 pero esa no fue su primera estadía fuera de Argentina. Copi pasó parte de su infancia en Uruguay. Pocos días antes del 17 de octubre de 1945 y con sólo seis años de edad, partió con su familia a Montevideo. La posición antiperonista de su padre (quien por entonces dirigía Crítica) llevó a la familia al exilio político. Desde Buenos Aires hasta Montevideo, un período intermedio de dos años en París, para regresar a Buenos Aires en 1955 y volver a exiliarse. Así, Montevideo es la pasadera hacia París pero también el lugar de la construcción lúdica: la aventura, la playa, el placer del ocio y el espacio libertario. Y el padre siempre como el orden que debe ser subvertido: Copi busca su reconocimiento para deshacerse de él. De esto modo desafía no sólo su propia homosexualidad sino su rol como «hijo del padre»: el deber ser filial, la amenaza constante a su deseo de realización. Es el padre el primero que lo exilia de sí mismo. El que lo expulsa (amorosamente) y lo destierra. Quizás por eso Copi (como al Río de la Plata), siempre vuelve a la madre y en su figura es donde encuentra su estar en el mundo. Ella lo nombra y le da identidad: «Me llamo Raúl Damonte, pero firmo Copi porque así me ha llamado mi madre, no sé porqué»**. Hay distintas versiones sobre la invención del apodo. Por un lado, la versión del propio autor quien afirma que el apelativo se lo ha dado su madre, por el otro, un apelativo puesto por su abuela, «por ser tan blanco como un copito de nieve». Más allá del origen impreciso de la firma, Copi ficcionaliza su pasado para desprenderse de él: la infancia es, lo radicalmente otro, y un tema propicio para construir mitos y fábulas. En varias de sus historias evoca la cultura rioplantese. Se reconoce tributario de su clase social pero también se sirve de ella como tópico de denuncia y rechazo: antiperonista, sí, pero sobre todo, repudio a la burguesía y al origen. Copi rema en contra de la herencia, de su condición de «gente bien».

El errabundo

Su carrera como dibujante de historietas, le permite torcer el destino de las expectativas paternas: «Mi padre estaba contento de haberme forzado a hacer algo en el extranjero para ganarme la vida. Sus ilusiones de ayudarme a emprender una carrera política en Argentina a imagen suya (para eso fui concebido) habían fracasado antes de la primera tentativa, igual que con mis dos hermanos». (Copi, 2010: 349) El desplazamiento no es gratuito. Y Copi no resuelve la tensión sino que se queda siguiendo la lectura aireana de su obra en el durante: como si nunca hubiera terminado de irse ni de llegar: «Me expreso a veces en mi lengua materna, la argentina, y con frecuencia en mi lengua amante, la francesa» (Copi, 2010: 343) No terminar de apropiarse del lenguaje adoptado y estar bordeando siempre las orillas es asumir la periferia pero también cuestionar la legitimidad del centro. Al transgredir la regla y plantear su relación tensa con el origen y el destino, asume la perturbación. Volvería a Buenos Aires en dos oportunidades, en 1968 y poco antes de morir. El tratamiento de estos temas en su narrativa y en sus historietas así como la escritura de una autobiografía inconclusa dan cuenta de una voz íntima y subrepticia que recorre su producción y la conforma: la necesidad permanente decir (se) «extranjero». 

(Arte Lucas Nine)

Primeros trazos

La obra gráfica del autor se inscribe en la corriente de autores (Lino Palacio, Landrú, Oski, Quino, Kalondi) que, entre la segunda mitad de la década cincuenta y la primera mitad de los sesenta, renuevan estilística y temáticamente el campo de humor gráfico. Estos dibujantes, construyen un público a partir de nuevas convenciones humorísticas. En este marco, las revistas incorporaron regularmente en sus páginas a las «nuevas promesas» del mercado editorial. Justamente, Copi forma parte de esa tradición gráfica. El humor que despliega el dibujante combina las formas precursoras de dibujantes ya clásicos, los recursos de la vanguardia parisina y elementos de la cultura popular rioplatense. En su obra, hay un vaivén continúo entre vanguardia y tradición pero también entre origen y destierro. En una entrevista el dibujante subrayó el error que suponía la inscripción de La mujer sentada como historieta deudora del imaginario francés: «¿qué sabrán ellos de la influencia que yo puedo tener de Landrú o de Lino Palacio?». (Copi en Tcherkaski, 1998: 27) La relación entre los dibujantes había comenzado en la redacción de Tía Vicenta, dirigida por Landrú desde 1957. Sin embargo, aunque Copi subraya la genealogía rioplatense es evidente la influencia estilística presente en las revistas francesas de esos años. Hay una tensión productiva entre educación sentimental y formación profesional; entre el origen y la trayectoria: el adolescente seguidor del humor rioplatense (los rastros de la escuela historietística nacional) y el profesional comprometido con la sensibilidad francesa de los sesenta: Willem, Georges Wolinski, Isabelle Reiser o Cabu. En este sentido, su célebre historieta La mujer sentada forma parte de un conjunto estilístico de época: se trata de un trazo propio (en donde se puede advertir la rúbrica singular) pero también un dibujo que satisface las necesidades de un nuevo mercado. Es por ello que a Copi (como a otros autores de su generación) se lo puede imitar. 
Tras el éxito de La mujer sentada, sus historietas  circularon por publicaciones como Charlie Mensuel, Linus y Hara- Kiri. En los pliegues de sus relatos aparecen como temas el sexo, el  lugar de la mujer, el matrimonio, las convenciones, la represión, el vínculo con los padres, el lugar del homosexual. Estigmatiza la estupidez que ve en la familia burguesa: sus ritos morales y sexuales, la hipocresía. Denuncia la mezquindad y la ambición de la clase media. Por otro lado, se trata de una escritura perturbada por la nostalgia. El espacio rioplatense emerge siempre como cuestión no resuelta, como residuo incómodo o rasgadura. 

(Portada de Lucas Nine para la revista Fierro número 63)

Extra – ordinario, Copi 

Novelas como La ciudad de las ratas o La guerra de las mariconas fueron inicialmente concebidas  por entregas en la revista Hara Kiri. La ciudad de las ratas fue publicada a lo largo de 1978 y La guerra de las mariconas durante 1980, antes de editarse como libro en 1979 y 1982, espectivamente. El dato no es menor: la estructura novelada subsiste en toda su producción. Es decir, la serie antes que el golpe de efecto, la continuidad y duración, precede al cierre o desenlace. La tira  fue publicada en Le Nouvel Observateur a partir de 1964. Vuelve a París en 1962 y subsiste vendiendo collages y dibujos en el Pont des Arts, en las terrazas de los cafés de Saint-Germain-des-Prés y en Montparnasse. Su padre, le suspende los envíos de dinero en el verano europeo de 1963. Fue allí cuando Copi conoce a Jean-Jacques Pauvert. El editor al ver sus bocetos lo publica en la revista Revue Bizarre y lo pone en contacto con Serge Lafaurie quien preparaba la renovación del semanario, Le Nouvel Observateur: 
«Los giros se acabaron y entonces me acordé que cuando era chico me gustaba dibujar, y comencé a hacer algunas cositas que después vendía en el Pont des Arts y en los cafés de por ahí». Eran acuarelas, trazadas febrilmente por las tardes, y las entregaba a cambio de diez francos cada una. Fue en el Flore, todavía de moda en aquella época, que una señora quedó maravillada con lo que hacía 'le jeune argentin'. Era la mujer del dueño de la revista Twenty, Jean-Claude Fournet, y quince días más tarde Copi se había convertido en colaborador permanente de la publicación. Twenty cerró al poco tiempo, pero los dibujos cayeron en las manos del jefe de redacción de Le Nouvel Observateur, una revista que, al cambiar de fórmula, buscaba renovar el staff. «Nadie quería saber nada con la tira, yo mismo no estaba demasiado convencido y empecé a hacerla con el solo apoyo de Lafaurie; el resto opinaba que 'le truc' no hacía reír a nadie». (Copi en Primera Plana, 9 de enero de 1965).

Un éxito de pie

El éxito de La mujer sentada fue inmediato. La editorial Denoel recopiló las colaboraciones de Copi para el Nouvel en 1966 y las ventas fueron cuantiosas. Las historietas comenzaron a publicarse en España, Italia, Estados Unidos y Dinamarca. Sobre su publicación en Argentina, Copi señaló: «en Buenos Aires hubiera hecho algo completamente distinto; la mujer sentada únicamente puede convenir a un país donde el kilo de tomates hace ocho meses que vale lo mismo, a un país que tiene edificios viejos de tres o cuatro siglos». (Copi en Primera Plana, 9/1/1965) Basada en una economía de «tiempos lentos» la cadencia del dibujo remata en un cuadro elíptico o en el efecto sorpresivo.  No basta con la viñeta. Sus historietas exigen al lector “mirar” la página y en este punto, ir en contra de la narración.
Fue activista del Frente Homosexual de Acción Revolucionaria (FHAR) y gran amigo de Guy Hocquenghem, líder del movimiento y una de las primeras víctimas del sida en París. Su editor y amigo, Jorge Herralde, narra en sus memorias el estreno en un teatro del Barrio Chino (Raval) de Loretta Strong en donde Copi travestido se desplazaba en silla de ruedas en el escenario, leyendo el texto de la pieza. Recuerda Herralde: «Lo llevé al Molino, que lo divirtió bastante, pero donde se lo pasaba mejor era en el Whisky Twist, un local de travestis, junto a la calle Escudillers, supercutre y desmadrado, donde ofició años Violeta la Burra. Después de Barcelona, Copi se iba a Ibiza, a una casa en el campo, con su madre y su hermano. (…) en un bar de una terraza de la Rambla, me dijo ante una propuesta de cena con varios amigos que ya no le apetecía relacionarse con gente heterosexual. (…) me llamó ocasionalmente, casi siempre de madrugada, el olor a marihuana cabalgando de París a Barcelona por el hilo telefónico» (Herralde, 2004: 174).

La loca linda

El dandy, dice Baudelaire, es «el que hace de sí mismo una obra de arte». Copi, es ante todo, eso, una loca del siglo veinte y en la ciudad de las luces. Vivió en París desde 1962 hasta su muerte el 14 de diciembre de 1987. Falleció tres días después de recibir el Premio de la Ville al Mejor Autor Dramático. Poco antes había escrito Una visita inoportuna, una pieza que (al igual que en Eva Perón) narra los últimos días de la víctima. La obra fue estrenada en el Théâtre de la Colline de París en 1988 bajo la dirección de Jorge Lavelli. El protagonista es un viejo actor argentino enfermo de sida, agonizante en un hospital público. El personaje fuma opio y muere en presencia de un admirador, una enfermera bastante puta, un periodista y una cantante de ópera. 
Dejando de lado sus primeras incursiones en Tía Vicenta, 4 Patas y Tribuna Popular (material disperso por naturaleza y en ocasiones, inhallable) de las historietas que cruzaron el charco, tenemos poco y todo desordenado: unas pocas tiras que Primera Plana reeditó en 1965, una edición de Jorge Álvarez (Los pollos no tienen silla, 1968) con 57 tiras publicadas originalmente en El Nouvel Observateur, dos historietas en la efímera Literatura Dibujada (1969), algunos dibujos en La Hipotenusa , entre 1967 y 1968, la compilación de Anagrama Las viejas putas (Barcelona, 1982), la recuperación que hizo la revista Fierro de parte de sus tiras más famosas. Su obra narrativa ha sido recopilada y traducida. Su obra gráfica, menos. Ya va siendo hora. 

(Arte de El Tomi).

Notas:

 * Este texto es un avance de mi investigación Del Río de La Plata a París. El arte gráfico de Copi. Agradezco especialmente a los directivos del Museo de Angoulême por haberme invitado a dictar una conferencia sobre el autor en enero de 2010 (Festival Internacional de Angoulême) y por brindarme las condiciones para poder trabajar con los originales de Copi en el Centre National de la Bande Dessinée et l’Image, Francia.
** El autor  lo afirma en La Guerre des pédés  (1976) en donde el escritor que escribe la novela se llama también, Copi. En español: La guerra de las mariconas (2010).

Bibliografía utilizada:

AIRA, César (2003), Copi. Rosario: Beatriz Viterbo. 
COPI (2010): «Río de la Plata», en: Obras. Tomo I. Barcelona: Anagrama. Traducción: Edgardo Dobry.
HERRALDE, Jorge (2004). El observatorio editorial. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora. 
MONTELEONE, Jorge (2007), «Datos biográficos del autor», en Copi, Eva Perón, 2.ª ed., A. Hidalgo, Buenos Aires.
MORENO, María (2010), «Copiright», en Página 12, supl. «Radar Libros», 4 de abril. 
TCHERKASKI, José (1998). Habla Copi. Homosexualidad y Creación / Dibujos Miguel Rep. Editorial Galerna: Buenos Aires. 
LINK, Daniel (2008), «Santa Copi», en Página 12, supl. «Soy», 6 de junio.
PLANTE, Isabel (2013), «Recorridos de La mujer sentada. Las tiras cómicas de Copi entre París y Buenos Aires», en: Atrapados por la imagen: arte y política en la cultura impresa argentina, Edhasa, Buenos Aires.
PRON, Patricio (2012), «Prólogo», en Copi, Obras, t. II, Anagrama, Barcelona.